Por Manu Couto e Thiago Reinaldo
Os olhos esbugalhados da protagonista de Epílogo abrem a sessão da Competitiva 2, que lamentam a morte da namorada em choros de papel-filme. Essa manualidade, a expressão dos materiais utilizados na animação, é o que faz o filme atravessar o mórbido e chegar ao pitoresco – nunca o caminho inverso. Rir pra não chorar. “Mantenha a pessoa perto de você”, lê a personagem no manual presenteado por sua mãe. Ela segue a instrução, desenterra seu amor do túmulo e leva a cabeça para casa. É deste curta que surge o nome da sessão (“Manual de como lidar com a perda”), que parece buscar um gesto parecido à ação da personagem. Ver as coisas pelo outro lado, interpretar do jeito que não deveria. São filmes que escavam caminhos para reimaginar a morte – como ainda viver, mesmo depois de morto?
A mostra é irônica em toda a sua construção, ácida quando consegue e não se faz previsível. Todos os filmes são marcados pela presença ou não do corpo, sendo ponto de partida para narrativas que são, e surgem de propósitos, tão distintos. A morte desse corpo aparece tanto de forma literal quanto simbólica. Uma cidade, uma pessoa, um molde, um manifesto, uma figura. A perda é o que marca, e o que vem depois é incerto.
É essa incerteza que permeia a jornada do protagonista em Elegia. Um advogado rico que, após ser atropelado, se encontra perdido entre a vida e a morte numa cidade movida pela indiferença. São Paulo aparece como possível protagonista no filme, movida pela freneticidade de um sistema corrosivo e ganancioso. Não existem pessoas nela, apenas indivíduos sem nome, seguindo o fluxo de seus dias até que a morte literal chega e as faz pensar numa possível morte antecessora à própria. Apesar do título, não há tom lírico, o ritmo se perde em meio às falas dos personagens, ora interessantes, ora não, e termina se enrolando tal qual o protagonista, preso numa racionalização que, ao fim, não leva a lugar algum.
Já o terceiro filme da mostra, Corpo-Escavação, surge como um manifesto do corpo oprimido, onde se busca novas formas de viver a presença do corpo, distantes das normas e papéis impostos pelo dominador. A obra procura exprimir um novo olhar sobre a própria existência no mundo, utilizando do saco plástico amarrado ao conteúdo desconhecido e disforme, uma representação da figura deste corpo escavado e indigente, carregado diariamente entre as estações de ônibus, até o momento de seu despacho. A mensagem, no entanto, não chega a ser explorada ao máximo, nem pelas possibilidades oferecidas pela linguagem cinematográfica, nem pelo próprio texto. O filme se diz um manifesto, mas não move, não instiga, não causa reação alguma que o tire da inércia, a acabar cavado sob a própria mensagem.
A inércia pode ser considerada um antônimo de Aquiles era um Twink. O curta chega como um ensaio experimental e cria, a partir da tensão entre as imagens, sejam elas explícitas ou não, uma ideia de sacrifício desse corpo erotizado e submisso. Uma sensação de inquietude, de avacalhação, com sua colagem de paus, de cavalos, de pinturas, do Juliano Floss. Imagens clássicas ou contemporâneas, eruditas ou pop, classificação livre ou +18, horizontal ou vertical. A autonomia do corpo twink se estabelece conforme o diretor inverte a forma como esse corpo é enxergado, ganhando uma posição ativa, representada pela imagem do leão atacando o cavalo. Tem jogo de cintura para rimar e brincar com todos esses elementos em tela, permitir que eles falem por si e em conjunto, sem depilar suas potências em uma tentativa de pudor ou podagem. Talvez seja justamente colocar o PornHub em cena que o faz ser cinema. Com toda sua sensibilidade queer, seria um ótimo filme de abertura para um Pasolini.
Entre Aquiles era um Twink e Os Ladrões do Brasil, surge um tensionamento. São dois filmes que lidam com a linguagem de formas antagônicas – que, dentro da sessão, causam estranhamento, mas que ainda encontram ponto de convergência: ambos estão despreocupados, de um jeito pirralho, com o que se considera cinema sério. Se no filme de Domingues esta característica se apresenta como um descaso a partir de um euforia frenética e espalhafatosa, essencialmente pós-moderna, o curta de Guimarães Rosa provoca um desacato às convenções caretas de um fazer cinematográfico consolidado a partir da reutilização delas mesmas. São obras desobedientes, que se atrevem a mexer em cânones do que pode ser o cinema – seja encontrando-o em sites pornográficos ou desenhos infantis.
A sessão não poderia terminar com outro filme além de Os Ladrões do Brasil. Um filme impossível de filmar, que se utiliza de filmagens que não existem. Leva à máxima potência a constatação de Sganzerla: “o cinema brasileiro é o máximo porque é o impossível”. Resta imaginar, criar uma memória de um passado que não foi, mas até pode ser. Aplica o mesmo para o futuro. Um epílogo que chama atenção não apenas pela criação de possibilidades de invenção, mas pelo carinho que transborda. Não encerra com uma morte, mas com uma vida toda pela frente.
Os filmes da sessão não evitam a morte em si, a morte morrida, a morte material, até mesmo a morte simbólica, mas a morte enquanto fim. Mais que pulsão de morte, pulsão de vida. Não apenas registram in memoriam, mas fazem ressurgir zumbis, que abandonam seus túmulos procurando caminhos para outras, novas, vidas.
